文/子 贺
在当下中国的文化场域中，对一个被称为艺术家的行为人(艺术的施行者①)，进行涉及审美与批评范畴的判断，是非常困难的。这是一个从文化的史学角度与美学角度都无法形成线性关系的特殊时代。一些人热衷于将其阐释为“多重价值观”(艾未未语)的时代。但我认为，这一表述虽然有一定的逻辑正确，却恰恰忽视了资本，作为价值判断参与方的价值观意义。从这个意义上说，这个时代反而是单一维度的，因而具有了断裂的质地。
北京798艺术区将是一个极其重要的研究范本，不论是如今热络的文化创意产业的讨论，还是仅仅作为艺术精神与资本的关系梳理，798艺术区都在各种语境，各种场合，被反复谈论。而研究798的前世今生，至少有一位艺术家是绕不开的学术采样，这个人就是傅镭。
2002年的冬天，当傅镭、赵半狄[微博]、苍鑫、陈庆庆等十三位艺术家，以一种精神游荡者的姿态，次第进驻这个如今闻名世界，有着典型包豪斯式建筑的军工厂时，没有人会知道，正是这些精神游荡者们，让中国艺术的发展，绕过晚期现代主义的转轨，直接进入当代——如果我们认可将艺术的“地标时代”作为当代与现代的划分逻辑的话。毫无疑问，除此之外，还有哪一种学派可以毫无争议地指认艺术的当代性呢？
正是798，确认了中国艺术在纷繁的语言学狂欢中脱胎，进入资本价值作为“艺术价值判断参与方”的当代。这是一个标志性艺术事件，一个艺术史的群体性事件。虽然在这个群体性事件的发展跨度中，多数参与者都渐渐偏离了事件轨迹，有些依旧回到了语言学狂欢(语言学的艺术，是被学界公认的现代艺术的核心特征)的圆明园阶段——早期中国现代艺术的“后草莽时代”，形成了宋庄、草场地、环铁艺术区等等群落(进入产业规划的政治经济学时代)，这是中国艺术在国家文化艺术中心——北京的现实格局，即以现代艺术群落为基础、以798为图腾，艺术的资本价值作为“价值判断参与者”充分合法化的“艺术拜物教时代”。
这一格局完整地在中国大地上不断复制，或者试图复制，并且清晰地显像出中国当下文化场域，作为“精神断裂时代”的本质。
因而，傅镭作为当下研究中国当代艺术的学术采样，获得了合法性——当张晓刚[微博]们已然沦为艺术“地标时代”的被卖空者和瞻仰对象，以一种不在场的状态，接受甚至迎合了史学的定论之后，历史的章节也将必然地、决绝地翻过这一页，并特立独行地自我完成史学的新立项，这将不以任何人为控制力量为转移。历史，特别是艺术的历史，永远都在寻找自我实现的自然形态，这便是合法性依据之一。
而因为798的十三位元老级精神游荡者们，如今只剩下傅镭还在798园区坚持，坚持最初的精神游荡状态，这是学术采样合法性之二。
在798的料格子，也就是当初十三位进驻者们的最初的栖息地，在这个甚至可以冠以798的子宫的地方，傅镭成功地存活了下来，以一种不出生的状态，顽强存留在这个幽暗的子宫之中。而料格子之外的798，早已成为美女、豪车与簇拥时尚的天堂。我们也不得不说，傅镭的存在对于798来说，正是其精神断裂的参与者，同时也是指认人。
虽然我曾经笑称料格子是798的盲肠，而傅镭则是落在盲肠中的一颗谷粒，默默孕育着中国艺术的阑尾炎，但这样的比喻相比较而言，似乎并不确切。
说这句话的时候，傅镭正在试图努力脱离语言学与符号学的艺术施行的桎梏，并且用他的新的施行痕迹——几幅素描作品，参与了我策展的一个小型展览：《洗澡》。毫无意外地，我被这几幅素描吸引了，虽然那只是一次非常别扭的尝试性实践。但正是它们，这些别扭的，画面气息封闭的，犯有过度思考通病的素描作品，开启了傅镭的艺术新生。
我曾用“艳暴力与冷快感”这样的炫耀性字眼，来试图对傅镭的新作进行解释，但今天看来，这似乎是一个批评的歧途。它毫无廉耻地落入了阐释的怪圈，从而让活态的艺术施行，落入了艺术理论的图解窠臼。这对艺术，以及艺术批评来说，都是灾难性的。
这些早期的作品，作为新施行的开始，后来全部参与了傅镭的“个展六号”(№6)的展览。不命名展览，是我与傅镭的一次成功的共识。后来的事实证明，这完全是负责任的态度。傅镭新的艺术施行，在“个展六号”之后，开始了其精神性天马行空般的打开与蔓延，并且无一例外地，对所有后来的新作品不做命名。
傅镭用素描的方法进行艺术的施行，是对资本参与价值判断后的艺术，几近全军覆没地重新滑入“重型材料学”的一次反叛。通俗地说，资本对艺术价值的判断，因强大的时代精神的断裂惯性，滑进了简单用艺术品的材料使用的多少与贵贱，来划分其市场价格标准的低级状态。至少在中国，正是这样的惨烈现实。
艺术的审美价值，也就是当艺术的审美行为形成“视觉犒赏”后的惟一价值，在“重型材料学”的低成本判断下，沦为材料的尺度价值，这无疑是人类文明史的悲哀。
因而，傅镭的素描系列，作为对这一现实的反叛，是极具艺术史意义的。如果我们以唯物主义史学观，来将当下正在发生的一切现象，都全部而客观地归入历史材料来衡量与研究的话——这里甚至包括将仿古的艺术行为(所谓传统艺术或者传统工艺与非物质文化的再现性表述技能)也纳入艺术史学来对待(这将是一次对纯粹西方美术史方法论的颠覆)。
下面，我们来对傅镭的新艺术施行的作品的发展，进行一次描述性的梳理，以观察其施行的延展轨迹。
在参与《洗澡》群展的素描作品中，傅镭试图通过材料与语言的双重背离，实现其对当下正在普遍发生的，艺术景观的戏谑目的。作品用铅笔与素描纸，精细地刻画了一幅幅充满西方古典韵味的场景片段，而这些富丽堂皇的场景片段中，却又没有一处，表现出对古典美学的尊敬。它们充满了戏谑与调侃。而这一戏谑与调侃，又完全不是时下资本市场重点关注的，流行的政治戏谑与批判，或者所谓的泼皮现实主义的荒诞。虽然傅镭的画面中也时刻充饰着荒诞性，但这一荒诞性成功地掩藏在其对财富与贵族精神的刻画中，这是“艺术拜物教时代”深刻的催眠性幻象。因而，傅镭在其早期的新施行中，指认了“艺术拜物教时代”的准确特征。这不是批判性的，而仅仅是一种指认。因而这一指认，具有了唯物主义的史学价值。
从这一指认出发，傅镭进入了一个纯粹行为个体的客观。即成功地进入了人类个体的精神发展的自然状态，从而脱离了资本作为“价值判断参与者”的时代，所表现出的，艺术作品形态的顽固性风潮。这一风潮让越来越多的艺术家死亡在其成功被市场接纳的那一刻，并沦为自我作品的行画画家和表演者。
接下来，傅镭走了一小段弯路，某些作品甚至进入了一种插画状态。期间也偶有神来之笔：比如画了一些主角是退了毛扒了皮的鸡，与饱含性暗示的高跟鞋的场景片段。但这一阶段的主要作品，似乎又有成为艺术理论的图解的危险。
接下来的转变还是令人惊喜地发生了。
傅镭开始完全脱离了符号学与指认的精神边界，完全进入“非现实主义”的精神激荡中。这真是一次艺术施行的大事件。
我们不得不承认，面对傅镭现在的作品，我们无从下手进行任何的阐释与联想，乃至于回味，都要完全依赖于站在作品的面前。当我们面对作品时，即刻获得一种莫名的“视觉犒赏”，而一旦视线离开作品，“视觉犒赏”即刻被停止。我们于是完全进入了一个无法被传播的视觉文化的怪圈之中，一切旧有的，文化的方法与传承的方案，在这里顿时失效。
它甚至不可以被阅读。
那么，它在当下这个文化的精神断裂时代所具有的意义，将非比寻常。乃至于审美的意义，都在这一“非现实”的“视觉犒赏”中，要另作安排。它不是刺激性的，也不带来愉悦特征，甚至褪掉了文化属性——既不带来任何美与崇高的精神暗示，也不试图僭越任何诗性与精神领地。
它成功地成为文化与政治经济学之外的，第三方艺术(The thifd party art)。
那么，就让我们用“第三方艺术” (The thifd party art)这样一个概念，来进行史学的标的作业吧，这或许是可靠的。在这样一个阐释无效、价值失衡的精神断裂时代，作为“第三方艺术” (The thifd party art)所提供的“非现实犒赏”，将是这个时代不被停止，从而在美学上，真实地远离从“世纪末”②进入“世界末”的希望所在。
愿人类的灵魂解脱！
注：
① 参考文献《Art as performance》——canada /David Davies
② “世纪末”常常用来指称十九世纪末，西方美学在方法上，从表现主义划分现代艺术的萌端的标的手段。而“世界末”作为一个精神性象征，源自西方宗教文化的末日审判论。在这里，用来特指2012年“世界末日”的象征性预言在美学上的精神断裂意义——笔者按